کشف راز نقاشی یوری پیمنوف (Yuri Pimenov)

کشف راز تابلویی از یوری پیمنوف (Yuri Pimenov)

نوشته: سوفیا چاپکینا

ترجمه: شیرین قیاسی

نقاشی‌های استادان قدیمی گاهی اوقات می‌تواند اسرار بسیاری را در خود جای دهد که طرفداران هنر و خبره‌ها را به یک اندازه مجذوب خود کند. یک راز را می‌توان با خلق یک نقاشی یا بقای آن مرتبط کرد، اما گاهی اوقات در خود نقاشی و زیر لایه‌های رنگ پنهان می‌شود و منتظر است تا توسط محققان و مرمت‌گران کشف شود.

نمونه‌های زیادی از نقاشی‌ها وجود دارند که پس از انجام کارهای پر زحمت برای آشکار کردن تصاویر پنهان و پاک کردن تیرگی‌ها _ که در اثر قدمت اثر تغییر شکل می‌دهند _ از جمله؛ تابلوی"نگهبان شب" اثر رامبراند.

استفاده از اشعه ایکس به ما این امکان را می‌‌هد تا جنبه‌هایی از تکنیک فردی هنرمند را که از چشم غیرمسلح پنهان هستند - مراحل ایجاد یک نقاشی و یا گاهی نقاشی دیگری که زیر اثر معروف پنهان است _ را کشف کنیم. با کمک اشعه ایکس بود که نقاشی گمشده ایزاک برادسکی _ "کوچه‌ای در پارکی در رم" (1911) _ دوباره کشف شد. مشخص شد که در سال 1930، این هنرمند "کوچه ای در پارک" را روی اثر اصلی نقاشی کرده بود؛ به طوری که ترکیب آن را حفظ کرده، اما لباس کودکان و رهگذران را تغییر داد و درختانی را اضافه کرد. ایلیا رپین نیز اغلب روی آثار خود نقاشی می‌کرد: برای مثال، نقاشی "راهبه" در واقع یک پرتره دوباره نقاشی شده از سوفیا رپینا، نی شوتسوا است.

زمانی که پابلو پیکاسو و کوزما پتروفودکین بوم‌های تازه‌ای در دست نداشتند، اغلب روی آثار قبلی نقاشی می‌کردند. در مقابل، هنرمندان دیگر، قبل از نقاشی روی قطعات قبلی خود، یک پرایمر روی بوم می‌کشیدند، که این امکان را فراهم می‌آورد تا لایه‌ها را کنده و نقاشی جدیدی را که قبلاً ناشناخته بود به دنیا ارائه دهند. این دقیقاً در مورد تابلوی "زنان سیاهپوست در جنگلی در نزدیکی مسکو" (اواخر دهه 1960 - اوایل دهه 1970) اثر یوری پیمنوف (Yuri Pimenov) صدق می‌کند که در زیر آن طرح "ونیز، پلی روی یک کانال" (1958) کشف شد.

برآیند برش یا جداسازی بین لایه‌های رنگ یکی از چالش برانگیزترین کارهای مربوط به مرمت نقاشی‌ها است. ایگور گرابار یکی از متخصصانی است که در دهه 1920، مرکز تحقیقاتی و اداری برای مطالعه و حفظ گنجینه‌های هنری تأسیس کرد که اکنون به عنوان مرکز تحقیقات و مرمت هنر ایگور گرابار روسیه شناخته می‌شود.

مرمت آثار در روزهای نخستین به صورت لایه برداری قطعات کوچک بود و برداشت بخش‌های بعدی رنگ با کمک اسید استیک انجام می‌شد. در دهه 1940، مرمتگران معروفی مانند واسیلی کریکوف، ویکتور فیلاتوف و ویکتور بریاگین تحقیقاتی را در مورد این فرآیند انجام دادند که بر اساس آن کارشناسان بعدی به این نتیجه رسیدند که موفقیت در این کار اغلب و تا حدّ زیادی به استعداد و دانش خود مرمتگر بستگی دارد.

در دهه 1950، مرمت‌کنندگان استفاده از حلّال‌های اسیدی و قلیایی را به دلیل تأثیری که بخار آنها روی رنگدانه‌ها و لایه‌های رنگ داشت، کنار گذاشتند. مرمت‌کنندگان تصمیم گرفتند از حلّال‌های فرّار استفاده کنند که هیچ خطری برای نفوذ به عمق لایه‌های نقاشی اصلی نداشت. در دهه 1970، محققان آزمایشگاه علمی - پژوهشی مرکزی روسیه برای حفاظت و احیای گنجینه‌های هنری در مجموعه‌های موزه‌ای به این نتیجه رسیدند که بهتر است به طور آزمایشی لایه‌هایی را از بخش‌های کوچک - حدود 10×10 سانتی‌متر - نقاشی جدا کنند.

و اما در مورد تابلوی نقاشی "زنان سیاهپوست در جنگلی در نزدیکی مسکو" که در زیر آن طرح "ونیز، پلی روی یک کانال" (19۵۸) کشف شد؛ کارشناسان روسی هنگام بررسی نقاشی، با لایه ضخیم و زرد رنگ ورنی که رنگ روغن را پوشانده بود و از مشخصه‌های آثار هنرمند نبود، روبه‌رو شدند. وقتی واسیلی روگا نقاشی را تجزیه و تحلیل کرد، متوجه شد رنگی که توسط کلراکتور قابل مشاهده است، بخشی از رنگ‌آمیزی قطعه را پوشش نمی‌دهد و همین مسئله باعث شد که او وجود اثر دیگری را که در زیر سطح نقاشی پنهان شده بود حدس بزند. با کمک اشعه ایکس، مشخص شد زیر نقاشی "زنان سیاهپوست در جنگلی نزدیک مسکو"، نقاشی یک منظره وجود دارد. پس از انجام تعدادی آزمایش، روگا متوجه شد که هنرمند قبل از شروع نقاشی جدید، لایه‌ای از پرایمر با پایه آب را روی کار قبلی اعمال کرده است. با گذشت زمان، این لایه پرایمر نازک‌تر و چسبندگی آن با رنگ ضعیف‌تر شده است به طوری که یوری آن را با یک لایه ضخیم ورنی پوشانده تا سطح نقاشی را تقویت کند، ورنی که در نهایت با گذشت زمان زرد شده است. این کشف منجر به ایجاد ایده جداسازی لایه‌های مختلف شد؛ وجود پرایمر به این معنی بود که لایه بالایی رنگ در تماس مستقیم با لایه پایینی قرار نمی‌گرفت و شانس تقسیم دو ترکیب وجود داشت و انتقال تابلوی بالایی به بوم جدید امکان‌پذیر می‌شد.

مقدمات برش این تابلو با ایجاد یک پایه مناسب که لایه بالایی رنگ روغن روی آن قابل انتقال بود آغاز شد. یک بوم دوبل کلاسیک روی یک قاب فرعی تهیه شد، سپس با یک سری لایه پوشانده شد - لایه اول از نشاسته، لایه دوم از چسب 5 درصد ماهی‌های خاویاری، لایه سوم از 7 درصد چسب ماهی‌های خاویاری بدون عسل و لایه چهارم از چسب ماهی‌های خاویاری با عسل.

به منظور محافظت از لایه بالایی رنگ از آسیب در حین انتقال، یک خمیر محافظ روی سطح آن اعمال شد. این کار با استفاده از چسب سرد 5 درصد ماهی خاویاری انجام شد تا از نفوذ آن به لایه پرایمر در زیر آن جلوگیری شود. در عین حال، لازم بود فیلمی تهیه شود که لایه رنگی که توسط هنرمند اعمال شده حفظ شود. مرمت‌کنندگان جعبه‌ای به اندازه بوم نقاشی کنار هم قرار دادند که کف و کناره‌های آن را با پلاستیک پلی‌اتیلن پوشانده شده بود. سپس حوضچه‌ای از محلول PVB 10% رقیق شده با اتانول آماده کردند تا فیلم واقعی در ته آن تشکیل شود. زمانی که کاملا خشک شد، فیلم از پلاستیک پلی اتیلن جدا شد و مهمتر از همه، خاصیت ارتجاعی خود را حفظ کرد. مرمت‌کنندگان تصویر را روی خمیر محافظ که لایه بالایی نقاشی را پوشانده بود، قرار دادند و ابتدا رنگ را با الکل پاک کردند تا چسبندگی موقتی به آن بدهند که فقط چند ثانیه طول می‌کشید (در حدی که الکل تبخیر شود). سپس تصویر را با یک کاردک فلوئوروپلیمری صاف کردند تا مطمئن شوند که در تمام سطح صاف قرار دارد و هیچ حباب هوا بین لایه‌ها گیر نکرده است.

مرحله بعدی انتخاب نوع حلّالی بود که برای جداسازی لایه‌ها استفاده می‌شد. آزمایشات برای این منظور روی بخش کوچکی با ابعاد حداکثر 1×1 سانتی‌متر انجام شد. این کار پیچیده بود؛ چرا که حلّال باید داری خواص متفاوتی باشد از جمله؛ قادر به نفوذ به لایه بالایی رنگ و پرایمر بدون تأثیر بر نقاشی زیر آن باشد. پس از یک سری آزمایشات کامل، یک حلّال مناسب شناسایی شد که شامل یک قسمت white spirit، یک قسمت آب و یک قسمت الکل بود. لایه بالایی توسط بخارهای الکل نرم شد، اما به لطف خمیر محافظ و لایه PVB در کنار هم قرار گرفت - در حالی که پرایمر بین نقاشی‌ها انعطاف پذیرتر شد. با این حال، همانطور که الکل به سرعت تبخیر شد، اثر آن توسط white spirit پایدارتر (که رنگ روغن را حل نمی‌کند) و آب حفظ شد، که از نفوذ بیشتر بخار به لایه‌های رنگ جلوگیری کرد. به این ترتیب، مخلوط حلّال‌ها تنها روی لایه بالایی رنگ و پرایمر اثر می‌گذاشت و لایه پایینی رنگ دست نخورده باقی می‌ماند. تنها چیزی که باقی مانده بود تصمیم‌گیری در مورد مدت زمانی بود که نقاشی در معرض مخلوط حلّال قرار می‌گرفت که از 30 دقیقه تا سه ساعت امکان پذیر بود.

در پایان، فرآیند زیر ایجاد شد: قبل از ایجاد برش با استفاده از موچین، نقاشی در محلول (یک قسمت white spirit، یک قسمت الکل، یک قسمت آب) برای مدت زمان نوردهی متوسط دو ساعت پوشانده شد. کار از گوشه شروع می‌شود؛ سپس، ترمیم‌کنندگان به آرامی شروع به برداشتن لایه بالایی رنگ می‌کنند تا از پارگی لایه جلوگیری کنند. لازم بود آستر را تقریباً از وسط نصف کنند، به طوری که بخشی از آن روی هر دو لایه بالایی و پایینی رنگ باقی بماند و آنها را از آسیب محافظت کند. هنگامی که بخش قابل توجهی از نقاشی آشکار شد، لایه رنگ شروع به خشک شدن کرد. برای جلوگیری از این امر، ضروری بود آن را از هر دو طرف داخلی و خارجی (در قسمت ‌هایی که قبلاً جدا شده بودند) با استفاده از یک بخارساز پر از حلّال مرطوب کنند. هنگامی که تقریباً 20٪ از نقاشی به این روش جدا شد، لایه بالایی به تدریج بر روی یک استوانه کشیده شد تا از هر گونه شکستگی جلوگیری شود.

کار به سرعت و دقت قابل توجهی نیاز داشت. چرا که ماهیت بافت نقاشی پنهان به گونه‌ای بود که کوچکترین لغزش می‌توانست باعث از بین رفتن اثر ضخامت رنگ ضربه قلم‌موی هنرمند شود. ضمنا پر واضح بود که به دلیل حساسیت بالای کار، نمی‌شد این فرآیند حتی برای یک لحظه متوقف شود؛ از ابتدا تا پایان این پروژه، نزدیک به هشت ساعت طول کشید.

سپس، بلافاصله پس از تکمیل فرآیند برش، در حالی که نقاشی پیچیده شده در اطراف استوانه هنوز خاصیت ارتجاعی خود را حفظ کرده بود، روی بوم دو برابر منتقل شد. کار از رول روی پایه جدید کپی شد.

و در نهایت راز نقاشی "زنان سیاهپوست در جنگلی در نزدیکی مسکو یوری پیمنوف بعد از سال‌ها کشف شد؛ و "ونیز، پلی روی یک کانال" از پس پرده ابهام خارج شد.